林庚先生的诗创作有自己独具的特色，这缘于他对中国诗学的独立研究，在诸多方面有自己独树一帜的见解。我是在1950或1951年接触到林庚先生关于九言诗的主张的。当时正面临着以1949年为界，作为知识分子，一切价值都在重新估定，包括文学创作也要重新确定自己的道路之际。林庚先生这方面的声音显得微弱，我听到了，但是它很快被别的声音压过了。
我在1949年前两三年，当学生的时候，也开始学着写新诗。虽然模仿过民歌，模仿过闻一多、徐志摩的格律体，但最主要的还是写所谓自由诗，因为这样的诗篇无定行，行无定字，可以“挥洒自如”，“淋漓尽致”，特别适于在广场上、在集会上朗诵。
1949年，第一次全国文代会宣布了解放区和国（民党）统（治）区两支文艺队伍的会师以后，作为与工农兵结合的诗歌范本，解放区的主要是民歌体的诗风，以及强调整齐、押韵的准格律体、半格律体，逐渐有统一诗坛之势。而自由诗的创作，在有意无意间，就被蒙上“学生腔”以至“小资产阶级情调”的嫌疑。那一段时期，我印象里只有何其芳、聂绀弩、胡风欢呼共和国成立的诗，是自由体的，然后在1951年石方禹的《和平的最强音》以自由体使人一新耳目。我作为还停留在模仿阶段的青年作者，在改造思想也改造文风诗风上唯恐后人，于1949年秋冬写的《歌唱北京城》是依傍了北方鼓曲唱词的节律，《马车》借鉴了歌谣谚语的节律，《进军喀什城》则借助于蒙古民歌《嘎哒梅林》的节律和形式。
这样写了几年，越来越有束缚之感。在写比较长篇幅的诗歌时，感到容易陷于平板。于是在1954年写抒情长诗《我们爱我们的土地》，终于回归自由体，这在当时是还冒了一点风险的。还好，也许因为长诗的内容符合主流意识形态的规范，这首诗所采用的自由体没有受到指责。这首诗和我的另外一些诗上了广播。我希望我写的诗能够尽量上口，便于朗诵，此后写了不少自由诗。
大约在1954年前后，在《文艺报》和其他一些刊物上，展开过关于新诗形式问题的讨论。我没有参加。我只想用我的作品来作试验。1956年短暂的百花时期，更触发了从内容到形式力求有所突破的劲头。我1957年夏天到武汉长江大桥工地采访，写了一首《箫》，是我在心中出现了最初的诗句时，发现那句式属于“五四”或“四五”，便有意识地试验通篇写成九言诗，并且有意向林庚先生呈正。全诗如下：
你可能吹响这管洞箫，
就让箫声在江上缭绕：
吹得远天拍打着江水，
吹得沙岸上江水来潮，
吹得那云龙嘘气挂脚，
漫漫长江被烟雨笼罩，
吹出了虹霓天上的桥，
又把它吹落江水滔滔……
九孔洞箫是我们所造——
万里长江上第一座桥。
洞箫吹出我们的豪情，
我们的梦想，我们的爱……
苦雨凄风我们不叫苦，
惊涛骇浪上多少惊骇！
江南江北路从天上过，
攀高走险就像过悬崖，
冬天钢梁滑得难动脚，
冰霜染白身上安全带；
百万铆钉是百万钮扣，
无缝天衣在空中剪裁。
茫茫的长天茫茫的水，
正是我们工作的所在——
最早望见两岸的灯火，
最早发现东方鱼肚白。
我们为人民架好大桥，
谁能把它从水面移开！
长江似历史长流不断，
大江耸起在激流深处。
江心颠覆过多少舟船，
江边多少人曾经唤渡；
投鞭拦不断汹涌奔流，
愁煞了千古风流人物。
今天江山归我们管领，
天堑上任凭自由来去；
我们称道：如此好江山！
江山称道：如此好儿女！
洞箫吹歌催我们上路，
跨过长江——只是第一步！
这首诗是1957年7月7日那一天写的，当时坐在武汉蛇山顶上一个小石凳上，望着刚刚合龙的桥身，云天辽阔，江水浩荡，俯仰今古，遥想未来，很有些自得。这也是我第一次认真地作诗体试验。但是很快奉电召回北京参加反右派运动，自然顾不上向林庚先生请教，而且从此就把这方面的试验停止了。
按照林庚先生说的“半逗律”，即把诗行分为上下两半，在我这四十多行诗里，只有十六行是“上五下四”，而其余多是“上四下五”，并不是林庚先生主张的基本上是“上五下四”那类典型的九言诗。但我以为，上四下五和上五下四互相参差，似可避免节律过于单调。甚至加强表现力。不过，这是写出以后的自我辩护，当时只是任由诗句自然流出，忘记了上五下四这样的要求。
现在回过头看，四言诗，基本上是两顿；五言诗，基本上是三顿；七言诗，基本上是四顿；在九言句中，按我们的诵读习惯，上五下四的句子基本上是四顿，上四下五的句子，可四顿，也可五顿（多半是三字尾），就看句意的需要了。这就像歌词谱曲，一个字可以占一拍以至几拍，几个字也可以只占一拍。
林庚先生积多年对古典文学尤其是古典诗歌的研究，参照自己的创作经验，提出九言诗的主张，已经半个多世纪了。1949年后，众多的诗人，特别是有志于建立新诗格律的诗人和诗歌理论家，作了多种尝试。而林庚先生在总结了自己写作十言诗经验的基础上，专注于九言诗，他这几十年间写的多半是九言诗，当然有他在理论和实践上的根据，这是值得体味，更值得研究领会的。
